Door: Sascha Pimentel

Ik spreek museoloog Matthew Gansallo, oprichter van het History, Culture & Heritage Institute Nigeria (HCHIN) over de verhoopte uitleen van de zogeheten Benin Bronzes door Europese musea aan een museum in de Nigeriaanse stad Benin City dat nog in aanbouw is. Gansallo geeft aan hoe, wanneer het zover is, zijn rol betreft de uitleg en vertaling van de artefacten naar het Nigeriaanse publiek van groot belang zal zijn (Gansallo, telefoongesprek, 15 november 2018). Aan de hand van wat hij noemt cultural psychological obliteration stelt hij allereerst dat Nigerianen door het Britse koloniale bestuur en indoctrinatie door Christelijke Missionarissen uit Europa vervreemd zijn geraakt van het rijke culturele erfgoed uit pre-koloniale Afrikaanse koninkrijken (Gansallo, 2018). Tevens maakt de afwezigheid van een grote hoeveelheid artefacten, de Benin Bronzes, die zich na een plunder- en rooftocht van het Britse leger in Benin in 1897 nu voornamelijk bevinden in Europese musea, herstel van het Nigeriaanse culturele bewustzijn volgens Gansallo onmogelijk. Dat er nu onderhandelingen plaatsvinden binnen de Benin Dialogue Group, een multilateraal overleg tussen Europese musea en Nigeriaanse autoriteiten, om de voorheen geroofde kunst toegankelijk te maken voor Nigeriaans publiek, verheugt Gansallo, maar hierbij dient een kritische kanttekening te worden gemaakt. Nigeria vraagt al jaren lang om teruggave van de Benin Bronzes, maar zou nu genoegen moeten nemen met een leenverdrag, aan de hand waarvan de Europese musea bepaalde eisen stellen aan het museum in Benin City, waar de kunst tentoongesteld zou worden (Museum Volkenkunde, 2018). Initieel doet de Benin Dialogue Group aan als een deugdelijke overeenkomst tussen de Nigeriaanse autoriteiten en de vertegenwoordigers van de Westerse musea, maar de context van het overleg laat de ongelijke machtsstructuur zien die aan deze onderhandeling ten grondslag ligt.

Deze machtsstructuur, die de Europese imperialistische natiestaten in het leven riepen toen ze Afrikaanse koninkrijken binnenvielen, werkt nu op systematische manier door in kwesties als de teruggave van koloniale roofkunst. De structuur is terug te vinden in de manier waarop de Europese musea hun behoud van de roofkunst proberen te legitimeren middels initiatieven als de Benin Dialogue Group, maar ook de Declaration on the Importance and Value of Universal Museums, initiatieven waar ik in dit paper op in ga. Daarnaast gaan veel academici uit van koloniale argumenten in hun behandeling van het onderwerp roofkunst (Wood, 2012; Jenkins, 2018). Ik zal stellingnamen van zowel de Europese musea als academici betreft de Benin Bronzes casus behandelen, en hoop deze zo van een dekoloniale repliek te bedienen en een dekoloniaal perspectief toe te voegen aan het discours over roofkunst. Ik beroep me daarvoor op de literatuur van Ghanese schrijver en voormalig VN-adviseur Kwame Opoku, die hard uithaalde naar de uitleenovereenkomst, een overeenkomst die volgens hem de permanente vernedering van Sub- Sahara Afrikanen belichaamt (Opoku, 2017). Daarna kom ik terug bij het culturele bewustzijn waar Matthew Gansallo over sprak, en waarom de afwezigheid van de artefacten in Nigeria bijdraagt aan een minderwaardigheidscomplex dat het Verenigd Koninkrijk, maar ook andere Europese koloniale machten op andere plekken in Afrika, construeerden ten behoeve van een koloniale exploitatie agenda.

Casus: de Benin Bronzes
In 1897 viel het Britse koloniale leger het koninkrijk van Benin aan, een van de meest befaamde Afrikaanse koninkrijken van voor het koloniale tijdperk, in het huidige zuiden van Nigeria. Ovonramwen, de toenmalige Oba van Benin, weigerde handelsbanden aan te gaan met het Britse koninkrijk, omdat de Britten aan de hand daarvan exploitatie van de vruchtbare bossen rondom Benin zouden afdwingen (Igbafe, 1970). Voorafgaand aan wat de “punitieve expeditie van 1897” wordt genoemd, werd door Vice-Consul H. L. Gallway een verdrag aan de Oba voorgelegd dat Britse handelsvrijheid in het gebied zou legitimeren en het einde zou betekenen van het onafhankelijke koninkrijk Benin. De Oba kon geenszins hebben geweten wat de consequenties waren van het tekenen van dit verdrag omdat de uitleg van het verdrag vertaald werd in verschillende stadia die vervolgens niet werden gecontroleerd (Igbafe, 1970). Ook stond het verdrag vol verleidende eufemismen en omslachtige omschrijvingen. Artikel V van het verdrag eist samenwerking van de Oba met Britse gezaghebbers ten behoeve van “orde, goed bestuur en de algemene ontwikkeling van de samenleving.” Dat de Britten op basis hiervan slavenhandel en wrede onderdrukking van het volk van Benin zouden legitimeren blijkt niet uit deze formulering (Igbafe, 1970). Hoewel de Britten aan de hand van dit verdrag hun positie in de regio bevestigden, zette Oba Ovonramwen dezelfde handelsstrategie voort als die van zijn voorvaderen en ging nochtans tegen het Britse verdrag in. Dat de Oba niet zou toegeven aan volledige Britse exploitatie van zijn grondgebied, leidde tot woede bij de Britse handelaren en autoriteiten, die ten slotte in 1897 met gewapende troepen onder leiding van consul Phillips Benin City binnenvielen (Igbafe, 1970). De troepen plunderden de stad, waarbij bijna alle bronzen kunststukken en het door ambachtsmannen van Benin bewerkte ivoor werd weggeroofd, waarna deze artefacten in het British Museum en andere Europese musea terechtkwamen of aan private Europese kunstcollecties werden doorverkocht (Oyewole & Lucas, 1987).

De kunststukken uit Benin, met name de bronzen artefacten, zijn een belangrijke indicator van de mate van complexiteit en hoge beschaving van pre-koloniale Afrikaanse rijken. Dat het paleis van de Oba van Benin, voor de komst van Portugese “ontdekkingsreizigers” al werd gesierd met bronzen sculpturen, wijst erop dat het volk van Benin onafhankelijk van het Westen een technologie om koper en brons te bewerken had ontwikkeld (Oyewole & Lucas, 1987). Koloniaal gedachtegoed suggereert onafgebroken dat Afrikanen voor het koloniale bestuur weinig zelf voortbrachten, en een voorbeeld als de Benin Bronzes ontkracht deze vooringenomenheid (Oyewole & Lucas, 1987). Vandaag de dag genieten de elkaar opvolgende Oba’s van Benin geen officiële
politieke macht meer in Nigeria, maar staan nog een hoog aanzien bij de Edo, de etnische groep uit de Benin regio (Oyewole & Lucas, 1987). De Oba’s, alsook de Nigeriaanse autoriteiten en musea, vragen al decennia lang om permanente teruggave, maar de Europese musea geven daar geen gehoor aan (Opoku, 2017).

In 2007 bleek dat de Europeanen enkel bereid waren tot uitleen, toen de Benin Dialogue Group in het leven werd geroepen. Het overleg heeft als doel dat delen van de Benin-collecties van onder andere het British Museum en het museum van Volkenkunde om beurten voor een periode van drie jaar worden uitgeleend en vervolgens weer in de Europese musea belanden (Opoku, 2017). Op 19 oktober 2018 bracht het museum van Volkenkunde een persbericht uit over de bijeenkomst van de Benin Dialogue Group op diezelfde dag. In mijn discours analyse betoog ik dat zowel dit persbericht, als veel andere literatuur over roofkunst, illegitieme pogingen voorstellen om de werkelijke machtsongelijkheid die aan de kwestie ten grondslag ligt, weer te geven.

 

Discours analyse
‘We waren erg onder de indruk van de vooruitgang die onze Nigeriaanse partners hebben geboekt met het nieuwe museum. We zijn gouverneur Obaseki erg dankbaar voor zijn komst naar Leiden om de plannen voor het museum te presenteren. De Europese musea zijn enthousiast over de samenwerking bij dit project en hebben laten zien dat ze zich willen inzetten om de historische kunstvoorwerpen van Benin toegankelijk te maken in
Nigeria.’ (Museum Volkenkunde, 2018).

Dit betuigt Stijn Schoonderwoerd, directeur van het nationaal museum van wereldculturen in Leiden, in het persbericht na afloop van een bijeenkomst van de Benin Dialogue Group. Het persstatement wijdt verder uit over de ontwikkelingen van het overleg en geeft aan dat het overleg nog eens bijeen zal komen in 2019 en 2020 om de plannen van het leenverdrag verder te concretiseren (Museum Volkenkunde, 2018). In de formulering van Schoonderwoerd lijkt door te schijnen hoe de Nigerianen voornamelijk de ontwikkelingen van het museum in Benin aan de Europese Musea presenteren, op basis waarvan de Europeanen de uiteindelijke beslissingen maken. Dit duidt op een ongelijke machtsstructuur, want de Europese musea hebben de doorslaggevende stem die bepaalt of de artefacten wel of niet toegankelijk worden voor Nigeria. De omschrijving van de bijeenkomst als multilateraal overleg is daarom bij voorbaat al misleidend. Waarom moeten de Nigeriaanse autoriteiten eerst indruk maken op de Europeanen voordat die welwillend zijn om de roofkunst slechts uit te lenen voor een periode van drie jaar, om over teruggave nog niet eens te beginnen? Schrijfster Simone Zeefuik beschrijft dit denkbeeld, waarbij Europese musea geloven dat zij een gelijk zeggenschap hebben in de beslissing over roofkunst, als een aanhoudende koloniale structuur die zich net zo hardnekkig voordoet als voorheen (Zeefuik, 2018). Dit heeft er volgens Zeefuik mee te maken dat het idee dat witte mensen moeten worden gecompenseerd voor het afleren van oppressie, te vaak wordt genormaliseerd. Ook het statement van het museum wijst hier op: er wordt een geromantiseerd beeld geschetst van de welwillendheid van Europese musea om de roofkunst beschikbaar te maken voor Nigeria, terwijl die romantisering van het project misplaatst is. De vraag van Nigeria om permanente teruggave is wordt afgewezen, en de Nigeriaanse musea moeten het doen met een uitleenovereenkomst die vervolgens wordt geduid als zijnde rechtvaardig. Ook worden er in het hele statement van het Volkenkunde museum geen praktische maatregelen genoemd, en wordt duidelijk dat het proces nog minstens drie jaar zal duren. Het project streeft bij gevolge niet naar een dekolonisering van de Europese Musea, maar werkt binnen dezelfde ongelijke machtsstructuur.

Dezelfde koloniale structuur is te bevinden in de uiteenzetting van Brits academicus Paul Wood in zijn paper Display, Restitution and World Art History: The Case of the ‘Benin Bronzes’ uit 2012. Zijn universalistische definiëring van een kunstobject zou het territoriale eigendomsrecht dat Nigeria claimt, moeten ondermijnen. Wood stelt dat het van belang is om een kunstobject te beschouwen als iets dat op zichzelf staat. Een kunstwerk zou volgens Wood moeten worden gewaardeerd in diens eigen recht, los van de culturele context waarin het gemaakt werd. Dit is een idee dat tevens ten grondslag ligt aan de Declaration on the Importance and Value of Universal Museums, een declaratie die in 2002 werd ondertekend door 18 Westerse musea met betrekking tot de roofkunst kwestie. De musea stellen dat zij fungeren als universele musea en rechtvaardigen het in bezit houden van de gestolen kunst omdat de musea niet zozeer alleen burgers uit eigen land dienen, maar burgers van over de hele wereld (The Art Institute of Chicago; Bavarian State Museum, Munich (Alte Pinakothek, Neue Pinakothek); State Museums, Berlin; Cleveland Museum of Art; J. Paul Getty Museum, Los Angeles; Solomon R. Guggenheim Museum, New York; Los Angeles County Museum of Art Louvre Museum, Paris; The Metropolitan Museum of Art, New York The Museum of Fine Arts, Boston; The Museum of Modern Art, New York; Opificio delle Pietre Dure, Florence; Philadelphia Museum of Art; Prado Museum, Madrid; Rijksmuseum, Amsterdam; State Hermitage Museum, St. Petersburg; Thyssen-Bornemisza Museum, Madrid; Whitney Museum of American Art, New York; The British Museum, London, 2002). De musea menen, door zich te distantiëren van het idee van nationaliteit, kunst te kunnen tentoonstellen op een universeel niveau waarbij de artefacten geheel individueel gewaardeerd kunnen worden. George Abungu, archeoloog en voormalig directeur van het nationale museum van Kenya, keurt dit idee af, omdat allereerst de legitimiteit van de universele waarde van deze 18 musea koloniaal aandoet (Abungu, 2004). Waarom zijn er enkel Westerse musea betrokken in deze declaratie? Op basis waarvan claimen zij hun gezamenlijke universaliteit, en worden andere vooraanstaande niet- Westerse musea buitengesloten? Abungu duidt dat de musea met deze declaratie een discussie over repatriatie van gestolen artefacten uit de weg gaan. Aan de declaratie is nog meer op te merken, zoals de problematiek van die gemeende universaliteit. Het dienen van alle burgers in plaats van alleen eigen staatsburgers was een mooi streven geweest als er sprake was van gelijke toegang voor elke wereldburger tot deze musea, wat betekent gelijke toegang tot de landen waarin deze zich bevinden. De gepriviligeerde positie waarin de Europeaan of Amerikaan zich bevindt stelt hem over het algemeen in staat om ongehinderd af te reizen naar waar hij maar wil. Mocht een Nigeriaan die “universeel waardevolle” Benin Bronzes willen bekijken, dan zijn de slepende visa procedures die voorafgaan aan een reis naar de Verenigde Staten of een van de Europese landen, en de bijkomende kosten van zo’n reis, barrières die de Nigeriaan de toegang tot de universele musea in de meeste gevallen ontzeggen. Hiermee kom ik terug bij Wood’s argumentatie, want de karakterisering van de Benin Bronzes als universeel waardevolle kunst is niet inclusief als de ontoegankelijkheid van Westerse musea voor niet-Westerse mensen in acht wordt genomen.
Daarnaast wordt de expositie van artefacten in hun eigen recht bedrieglijk door de manier waarop Westerse musea dit esthetisch vormgeven. In het geval van de Benin Bronzes exposeerde het Franse museum Musée du Quai Branly de artefacten in de tentoonstelling Benin: Five Centuries of Royal Art tegen kale achtergronden en in ijzeren stellages achter glazen wanden. The British Museum stelde een deel van de bronzen plakkaten tentoon op ijzeren stangen tegen een witte achtergrond. Meerdere Westerse musea volgden het Franse voorbeeld gestaag, in de overtuiging dat de artefacten gedecontextualiseerd en gedepolitiseerd moesten worden om ze zuiver artistiek te kunnen appreciëren (Harris, 2008). Maar juist deze manier van compositie doet enkel neutraal aan volgens Westerse esthetische waarden. De overtuiging dat een neutrale omgeving een kale minimalistische omgeving is, is Westers normatief, en juist vanuit de opvatting van universaliteit van de musea die de Benin Bronzes bezitten, zou de definiëring van neutraliteit inclusief voorgesteld moeten worden (Harris, 2008). In het zoeken naar een manier waarop kunst zuiver artistiek kan worden geëxposeerd moet niet alleen Westerse esthetiek in overweging worden genomen. Daarnaast is er op de conceptie van kunst als puur artistiek medium veel aan te merken. Deze definitie doet geen recht aan de cultureel historische context van de Benin Bronzes die juist van grote waarde is voor het begrip van de artefacten (Harris, 2008). De musea pretenderen de universele esthetische waarde van de Benin Bronzes en andere roofkunst te waarborgen, maar verzwijgen in werkelijkheid de decennia lange vraag om teruggave van Nigeria.

In een artikel van Kwame Opoku uit 2017, een kritisch dekoloniaal betoog betreft de Benin Bronzes, beoordeelt hij de casus aan de hand van andere voorbeelden van geroofde kunststukken die wel meteen werden teruggegeven. Hij noemt het voorbeeld van duizenden kunstobjecten die in 1860 uit het Zomerpaleis in Beijing werden gestolen en die op aanvraag van China permanent zijn hersteld. Opoku constateert een verscheidenheid aan casussen, waarbij de structurele racistische discriminatie tegen Sub-Sahara Afrikanen, in dit geval Nigerianen, een grote rol speelt in hoe er met een verzoek om teruggave wordt omgesprongen. De koloniale geschiedenis draagt bij aan het gebrek aan respect dat de Witte Europeanen willen opbrengen voor Afrikanen, die zij eeuwenlang uitbuitten en tot slaven maakten. Opoku laat zien hoe de, in het koloniale tijdperk dominante, overtuiging van the White Man’s Burden volhardt in het discours over Afrikaanse roofkunst: “They treat us Africans as children who should be protected for their own good.” De Westerse musea vrezen dat de Nigerianen niet voldoende in staat zijn om eigen culturele erfgoed te preserveren. Dit is een pijnlijke gewaarwording van het feit dat Europeanen zich nog altijd superieur opstellen tegenover Afrikaanse landen (Opoku, 2017). Dit witte Westerse superioriteitsgevoel ligt ten grondslag aan zowel de legitimering voor het behoud van roofkunst door de musea, als de uiteenzettingen van de casussen door veel academici.

 

Cultureel bewustzijn
‘Which is this god of yours,’ he asked, ‘the goddess of the earth, the god of the sky, Amadiora of the thunderbolt, or what?’ The interpreter spoke to the white man and he immediately gave his answer. ‘All the gods you have named are not gods at all. They are gods of deceit who will tell you to kill your fellows and destroy innocent children. There is only one true God and He has made the earth, the sky, you and me and all of us.’ ‘If we leave our gods and follow your god,’ asked another man, ‘who will protect us from the anger of our neglected gods and ancestors?’ ‘Your gods are not alive and cannot do you any harm,’ replied the white man. ‘They are pieces of wood and stone.’ (Achebe, 1958).

De roman Things Fall Apart van Nigeriaanse schrijver Chinua Achebe beschrijft hoe Britse koloniale machten hun intrede doen bij een groep Igbo dorpen in Nigeria. Matthew Gansallo illustreert zijn definitie van cultural psychological obliteration aan de hand van hoofdstuk zestien van het boek, waar de witte Europese missionaris het personage van de zwarte Afrikaan, Okonkwo, een gevoel van minderwaardigheid oplegt door diens godsdienst weg te zetten als idolatrie en de Christelijke geloofsovertuiging af te dwingen. Gansallo stelt dat de geschiedenis en cultuur van pre-koloniale Afrikaanse rijken nu door Nigerianen als inferieur worden beschouwd, en dit komt door de langdurige koloniale indoctrinatie (Gansallo, 2018). Er is sprake van desinteresse voor en zelfs een afkeer van pre-koloniale geschiedenis en dus, volgens Gansallo, verachting van erfgoed van eigen voorouders. Het feit dat artefacten als de Benin Bronzes, die duiden op een vakbekwaamheid van een ontwikkeld en complex koninkrijk als Benin, niet toegankelijk zijn voor Nigerianen, draagt bij aan de volharding van dit minderwaardigheidscomplex. Hij vervolgt dat, wanneer men niet in contact staat met zijn of haar geschiedenis, men geen begrip kan opbrengen voor zijn of haar heden. Dit resulteert volgens Gansallo in een toekomst zonder richting, waarbij de Nigeriaan zich enkel spiegelt aan een Westers ideaalbeeld.

Gansallo maakt een gevolg van de toestand kenbaar die veel academici niet in acht nemen. Onder anderen Sociologe Tiffany Jenkins schreef verschillende literatuur over de Benin Bronzes casus, waarbij ze aanhield dat activisten die pleitten voor teruggave over het hoofd zien dat dit geenszins de materiële en politieke gelijkheid tussen het Westen en de voormalige koloniën bevordert (Jenkins, 2018). Ze illustreert haar betoog aan de hand van een quote uit een artikel van Al Jazeera van schrijver Kenan Malik, die stelt: “Once upon a time, student activists used to demand that capitalism must fall, or that apartheid must be crushed, or that colonialism must be swept away. Now, it seems, they just want to take down statues.” Jenkins stelt in een artikel dat onder andere het terugeisen van gestolen artefacten niet van waarde is voor werkelijke dekolonisering. Ze betoogt dat er wat betreft materiële en politieke ongelijkheid weinig verandert wanneer een gestolen kunstwerk wordt teruggegeven aan de rechtmatige eigenaar, en dat het daarom een nutteloos doel op zichzelf is. Ik denk dat Gansallo’s notie van gebrek aan cultureel bewustzijn bij Nigerianen door de afwezigheid van kunstobjecten als de Benin Bronzes, duidelijk blootlegt dat onder anderen Jenkins’ argumentatie ongevoelig blijft voor psychische en gevoelsmatige ongelijkheid. Herwaardering van pre-koloniale Afrikaanse kunst zou kunnen bijdragen aan herwaardering van eigen identiteit volgens Gansallo, een ontwikkeling die wel degelijk bijdraagt aan het proces van dekolonisatie.

 

Conclusie
Als er na decennialange vraag om teruggave vanuit Nigeria, vanuit Westerse musea enkel wordt besloten tot een uitleen van het Nigeriaanse cultureel erfgoed aan haar rechtmatige eigenaar, dan is er naast een volhardende machtsongelijkheid, sprake van een gebrek aan bewustzijn van het koloniale verleden bij de witte museumeigenaar. Initiatieven als de Benin Dialogue Group en de Declaration on the Importance and Value of Universal Museums zijn er niet op berust om af te rekenen met ongelijkheid, maar onderschrijven de onverzettelijkheid van Westerse hegemonie. Zowel de musea als academici construeren een exclusief beeld universaliteit, waar de kunst vermeend gepreserveerd wordt voor alle wereldburgers, maar in werkelijkheid enkel toegankelijk is voor een selecte groep Europeanen. Het is in dit licht interessant om te kijken naar de term post- kolonialisme, het witte Europese bewustzijn van het koloniale verleden en hoe dit verleden structureel doorwerkt in het heden. Kunnen we, als we een casus als die van de Benin Bronzes overwegen, wel spreken van een post-koloniaal tijdperk? Daarnaast wordt, wanneer teruggave van roofkunst door academici als nutteloos doel wordt weggezet omdat het de ongelijkheid niet wezenlijk zou aanvechten, de symbolische betekenis van teruggave volledig over het hoofd gezien. Teruggave zou niet alleen een symbolische erkenning zijn van de misdaden uit het koloniale verleden, maar zou een begin kunnen voorstellen van het ons distantiëren van het Europese paternalisme en het idee dat het Westen in een beslissing als deze de doorslag geeft. Teruggave van de Benin Bronzes kan, zoals Matthew Gansallo stelt, aanzetten tot herwaardering van eigen pre- koloniaal cultureel erfgoed door de Nigerianen. Teruggave is geen ineffectieve daad, maar bovenal in het belang van de deconstructie van de witte superioriteitsgedachte, die de Nigeriaanse identiteit onafgebroken domineert.

 

Bibliografie

  • Abungu, G. (2002). The Declaration: A Contested Issue.
  • Achebe, C. (2018). Things Fall Apart. New Hampshire: William Heinemann Ltd.
  • The Art Institute of Chicago; Bavarian State Museum, Munich (Alte Pinakothek, Neue Pinakothek); State Museums, Berlin; Cleveland Museum of Art; J. Paul Getty Museum, Los Angeles; Solomon R. Guggenheim Museum, New York; Los Angeles County Museum of Art Louvre Museum, Paris; The Metropolitan Museum of Art, New York The Museum of Fine Arts, Boston; The Museum of Modern Art, New York; Opificio delle Pietre Dure, Florence; Philadelphia Museum of Art; Prado Museum, Madrid; Rijksmuseum, Amsterdam; State Hermitage Museum, St. Petersburg; Thyssen- Bornemisza Museum, Madrid; Whitney Museum of American Art, New York; The British Museum, London. (2002). Declaration on the Importance and Value of Universal Museums.
  • Gansallo, O. (2018). Benin Bronzes on Loan and the Museums Dilemma (1). Vanguard Nigeria. Afkomstig van https://www.vanguardngr.com/2018/07/benin-bronzes-on-loan-and-the-museums- dilemma-1/
  • Gansallo, O. (2018). Benin Bronzes on Loan and the Museums Dilemma (2). Vanguard Nigeria. Afkomstig van https://www.vanguardngr.com/2018/07/benin-bronzes-on-loan-and-the-museums- dilemma-2/
  • Gansallo, O. (15 november 2018). Telefoongesprek met Sascha Pimentel.
  • Gaudenzi, B., & Swenson, A. (2017). Looted Art and Restitution in the Twentieth Century – Towards a Global Perspective. Journal Of Contemporary History, 52(3), 491-518. doi: 10.1177/0022009417692409
  • Harris, J. (2008). Globalisation, Post-colonialism and Museums. International Committee For Museology, 37, 125-132.
  • Hilz, P. (2018). de Benin Dialogue Group op 19 oktober 2018. Afkomstig van https:// www.volkenkunde.nl/nl/over-volkenkunde/pers/statement-van-de-benin-dialogue-group
  • Igbafe, P. (1970). The fall of benin: A Reassessment. The Journal Of African History, 11(03), 385. doi: 10.1017/s0021853700010215
  • Jenkins, T. (2018). From objects of enlightenment to objects of apology: why you can’t make amends for the past by plundering the present. In J. Pellew & L. Goldman, Dethroning historical reputations: universities, museums and the commemoration of benefactors (1st ed., pp. 81-91). London: Institute of Historical Research. Retrieved from https://www.jstor.org/stable/ j.ctv512v68.13
  • Lundén, S. (2018). Displaying loot: the Benin Objects and the British Museum (Phd). University of Gothenburg.
  • Monks, K. (2018). de Benin Bronzes in het British Museum. Afkomstig van https://edition.cnn.com/ 2018/11/26/africa/africa-uk-benin-bronze-return-intl/index.html
  • Museum Volkenkunde. (2018). Statement van de Benin Dialogue Group. Retrieved from https://
    www.volkenkunde.nl/nl/over-volkenkunde/pers/statement-van-de-benin-dialogue-group
  • Opoku, K. (2017). We will show you looted Benin Bronzes but will not give them back: second defeat and permanent humiliation for Benin [Blog]. Retrieved from https://www.modernghana.com/ news/806847/we-will-show-you-looted-benin-bronzes-but-will-not-give-them.html
  • Oyewole, A., & Lucas, J. (1987). Benin Art. Historical dictionary of Nigeria (2nd ed.). Michigan: Scarecrow Press.
  • Oyewole, A., & Lucas, J. (1987). Benin Kingdom. Historical dictionary of Nigeria (2nd ed.). Michigan: Scarecrow Press.
  • Wood, P. (2012). Display, Restitution and World Art History: The Case of the ‘Benin Bronzes’. Visual Culture In Britain, 13(1), 115-137. doi: 10.1080/14714787.2012.641854